Запечатленное время

эссе-размышление о времени и кинематографе 
через творчество Андрея Тарковского

2/XI/2023

Андрей Тарковский. Есть в этом имени что-то мистически притягательное. Сила, которая когда-то вдохновила меня ближе познакомиться с его творчеством: взахлеб прочитать личные дневники и учебные книги, посмотреть все интервью и документальные фильмы. А сходив на сеанс “Ностальгии” в кино, я поразилась, какими новыми смыслами заиграла для меня картина. Гениальность мастера проявляется в его творчестве, которое продолжает жить и после автора. Пойманные и запечатленные на пленке образы из века прошлого реагируют на ситуации в настоящем, раскрывая то внутреннее, что стоит за внешним. “Художник начинается тогда, когда в его замысле или уже в его ленте возникает свой особый образный строй, своя система мыслей о реальном мире, и режиссер представляет ее на суд зрителей, делится ею со зрителями как своими самыми заветными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на вещи, становясь своего рода философом, он выступает как художник, а кинематограф как искусство”. Об этом и будет это эссе.

Как творец Андрей Тарковский был философом. Этот аспект ярко отразился в формировании его собственного стиля, в котором он стремился освободить кино от влияния других видов искусства. По его мнению, главный принцип кинематографа заключается в том, что впервые в истории человек нашел способ непосредственно запечатлеть время и воспроизводить его неограниченное количество раз. “Человек получил матрицу реального времени”, — так говорил Тарковский. Если посмотреть на его утверждение с точки зрения социологии, то мы сможем лучше понять глубину его высказывания.

Наш мир и объекты в нем изначально являются “вещью в себе”, а человек познает и описывает их, делая видимыми и понятными, с помощью кода — языка. Вследствие этого процесса окружающие его объекты познания, изначально нейтральные по значению, превращаются в предметы познания: человек вписывает их в определенно-заданную концепцию и наделяет особыми характеристиками. При этом язык не принадлежит ни познаваемому объекту, ни познающему субъекту, но находится между ними. Языком кодирования может быть не только английский, французский или китайский, но и религия, политическая идеология, научная дисциплина, субкультура, поэзия. Время и пространство, кстати, тоже кодирование, через которое мы познаем реальность. 

Но всякая дисциплина способна познавать лишь то, что допускается ее собственными категориями. Код помогает человеку обрисовывать мир по созданным им же критериям: он не описывает мир как таковой и в то же время не конструирует его. Таким образом каждая новая концепция дает возможность посмотреть на мир под разными углами, через различные парадигмы. 

У Тарковского размышления о времени проявляются через стихии, которые он называл непрестанной текучестью жизни. В личном дневнике “Мартиролог” он описывает особо полюбившуюся ему сцену из фильма “Девичий источник” (1960) шведского режиссера Ингмара Бергмана: “Весеннее солнце пронизывает ветви, и сквозь них мы видим ее лицо — она то ли умирает, то ли уже умерла, но очевидно, уже не чувствует боли… Наше предчувствие как бы зависает неопертым, как неопертый звук… Кажется, что все понятно, но есть какая-то недостаточность… Чего-то не хватает… Начинает идти снег, уникальный снег весною…Это самое пронзительное ‘чуть-чуть’, которого нам и не хватало, чтобы привести свои чувства в некоторую завершенность: ахнуть, замереть! Снег цепляется и застревает в ее ресницах… Это все то же время оставляет свой след в кадре. Но можно ли, правомерно ли говорить о том, что означает этот падающий снег, хотя в длительности и ритме кадра именно он доводит наше эмоциональное ощущение до кульминации? Конечно, нет. Просто этот кадр был найден художником для точной передачи случившегося. Но при этом ни в коем случае не следует путать творческую волю с идеологией — иначе мы вовсе лишимся возможности непосредственного и душевно точного восприятия искусства.” 

Тарковский не поощрял идею излишней авторской нотации, стремясь к воссозданию правды образа — к возможности увидеть объект как таковой. Он придавал большое значение следованию замыслу на протяжении всей работы над фильмом, но при этом оставался открытым случаю, поскольку видел в нем проявление того самого факта времени. Режиссер говорил: “Когда прихожу на съемочную площадку, оказывается, что жизнь настолько богаче моей фантазии, что я должен все изменить”. Для него было важно успеть запечатлеть поток стремительно ускользающей действительности — словно законсервировать время. В идеальном представлении Тарковского результатом предварительных репетиций должен был стать только один отснятый дубль, тем самым создав конкретную и неповторимую пространственную матрицу. Зрители, покупающие билеты в кино, идут за этим временем — упущенным, желаемым или никогда пережитым. Опыт двадцати лет жизни может быть сжат до двух часов, что дает возможность более концентрированного познания. 

В своей книге “Запечатленное время” Тарковский отмечает, что идеально выстроенный искусственный свет в сценах мешает контакту зрителя с реальной природой. Становится труднее созерцать через экран проливной дождь или ощущать дыхание мягкого весеннего ветра, не испытывая при этом дискомфорта от автоматически рождающихся вопросов в голове: в чем смысл? что это значит? что хотел сказать автор? Возможно, именно поэтому Тарковский был недоволен репутацией, закрепившейся за его фильмами: “высокоинтеллектуальное”, “недоступное” или “непонятное” кино. В одном телеинтервью он рассказывал, как после просмотра его фильма “Зеркало” в кинотеатре подмосковного клуба велись долгие дискуссии между зрителями относительно смысла и идеи фильма. В это время уборщица, ожидавшая окончания разговора, чтобы помыть пол, сказала: “Все с этим фильмом понятно! Человек прожил жизнь и в тот момент, когда ему кажется, что он должен умереть, вспоминает, сколько гадостей он сделал своим близким людям, которые его любили, и ужасно волнуется из-за этого и хочет как-то попросить прощения. Но уже поздно”. Сам Тарковский признавался, что никогда не слышал и даже не представлял более точного определения его фильма. 

Кино для Тарковского, как и для других режиссеров-философов, было и остается возможностью прикоснуться к миру как к объекту и осознать, что расстояние между человеком и этим миром намного больше, чем кажется на первый взгляд. Наследием для художников, выбравших кино как инструмент самовыражения, являются не только озарения и открытия предшественников, но и глобальные вопросы. Один из них звучит так: действительно ли мы используем весь потенциал кино? Возможно, со временем его будут применять совсем для других целей. Некоторые новые идеи уже появляются в научной фантастике — там возникают симулякры давно умерших людей. Мы также рассуждаем о возможности искусственного интеллекта продлевать существование сознания без потребности пребывать в человеческом теле. Но если вернуться в настоящее, стоит обратить внимание на то, что камера позволяет нам взглянуть на себя как на объект — не своими глазами, а взглядом со стороны. 

***